CINEMA ET LITTERATURE dimanche 14 juin 2026 à 10h30

Journée exceptionnelle à Carcassonne

• 10h30 au Colisée présentation et projection de Les Harmonies Werckmeister de Béla Tarr

• 13h30 pique-nique tiré du sac au Campus Faol, 17 quai Riquet (5mn à pied du Colisée), suivi d'échanges et de lectures de textes choisis de László Krasznahorkai

• Table de littérature avec Mots et Cie

Et mardi 16 juin de 17h30 à 18h30 à la MJC , 91 rue Aimé Ramond, lectures de textes choisis de L. Krasznahorkai

Les Harmonies Werckmeister

Drame - 2h25 (19/02/2003) de Béla Tarr, Agnès Hranitzky, scénario Béla Tarr et László Krasznahorkai

avec Peter Fritz, Lars Rudolph, Hanna Schygulla

Titre original Werckmeister harmoniak

Synopsis :

Le pays est en proie au désordre, des gangs errent dans la capitale. Valushka, un postier, s'extasie sur le miracle de la création et se bat contre l'obscurantisme. Dans un café, il tente d'entraîner les clients ivres dans ses visions cosmologiques, puis, à travers la ville, chez Monsieur Eszter, un vieil homme occupé à accorder un piano pour retrouver l'harmonie du clavecin qui a été brisée par l'invention Werckmeister.

Un mystérieux cirque est installé sur la grande place où la foule muette se rassemble.

Valushka court sous un ciel de plomb, le vent souffle, on est en novembre et c'est déjà l'hiver, le brouillard se répand, plus épais que jamais, la lumière est glacée, brutale, irréelle, les rues couvertes de détritus, les immeubles délabrés, des vitrines ont été brisées ; plus de médecins, plus d'écoles, l'heure du Jugement dernier serait-elle arrivée ?

CRITIQUES

Cahiers du Cinéma :

Ce cinéma, qui tient d'une sorte de naturalisme fantastique pris dans l'étau d'une rigueur kubrickienne, couve littéralement ses personnages, donnant à voir le monde non à travers les yeux d'un démiurge omniscient (on est loin de Japon), mais dans celui, bouleversant, d'un simple bohémien contemplateur de la chute des astres.

Le Monde :

Il se produit en art, a fortiori au cinéma, certains croisements d’astres inattendus, comme ce fut le cas en Hongrie, vers la fin des années 1980, entre deux remarquables créateurs, le romancier Laszlo Krasznahorkai et le cinéaste Bela Tarr, révélés l’un à l’autre par l’entremise du grand écran. Leur collaboration – cinq films en vingt-cinq ans, de Damnation (1988) au Cheval de Turin (2011) – s’est traduite par l’invention d’une forme sans précédent (y compris dans les œuvres antérieures de Tarr, très dissemblables) : un théâtre d’ombres modelé dans la glaise du temps, une note grave maintenue dans le chaos du monde.

Après la monumentale fresque de Satantango (1994, arrivée en salle en février 2020), le distributeur Carlotta remet le couvert avec le second pic de cette association, Les Harmonies Werckmeister (2000), septième long-métrage signé Bela Tarr, le premier à avoir fait l’objet d’une sortie française (en février 2003), de retour à la faveur d’une splendide version restaurée.

Le film s’inspire du deuxième roman de Krasznahorkai, La Mélancolie de la Résistance (1989, Gallimard, 2006), écrit comme Satantango sur la pente descendante des années 1980, peu avant l’écroulement du bloc soviétique, au moment où se profilait, en Hongrie, l’horizon de la transition démocratique. C’est donc un sentiment de désastre à venir, ou d’avenir grevé par l’incertitude, qui s’attache alors à la plume de l’écrivain, prodigue en communautés villageoises égarées, comme en figures de charlatans et de faux prophètes.

Quand Satantango (le film), du haut de ses sept heures, racontait la gueule de bois des lendemains qui déchantent, sur le modèle du joueur de flûte d’Hamelin, Les Harmonies Werckmeister pressentent le retour du fascisme et l’hystérisation des foules – l’avenir politique hongrois ne leur donnera pas complètement tort. Bela Tarr trouve dans l’usage que l’écrivain fait de la parabole un espace adéquat pour tracer ses prises de vues extensives et ses travellings vertigineux.

Révolutions et rotations

A la tête d’un grand hangar sur roues, un cirque itinérant fait son arrivée dans une petite ville, traînant dans sa remorque une énorme baleine, ainsi qu’un mystérieux « Prince », dont les discours provoquent des attroupements, attisent la colère. Chez les particuliers et les commerçants, on se méfie de ces intrus qu’on soupçonne de semer partout le ferment du désordre. Janos (Lars Rudolph), humble colporteur de journaux, assiste au vent de panique qui s’empare de la ville, du sentiment de catastrophe imminente qui plane. Fasciné par la baleine, monstre biblique au mythe duquel son prénom renvoie (Janos/Jonas), le candide sert aussi d’aide à domicile à un vieil intellectuel reclus, un certain Eszter (Peter Fitz). Celui-ci est, en effet, absorbé dans d’interminables recherches en musicologie concernant Andreas Werckmeister, compositeur du XVIIIᵉ siècle qui eut le malheur de découper l’octave en douze parties égales (source du clavier dit « bien tempéré »), et de perdre ainsi les résonances cosmiques de la musique originelle.

Liberation :

Découvrir un film du Hongrois Béla Tarr, c'est s'engager dans une expérience esthétique certes exigeante mais inoubliable. Les Harmonies Werckmeister s'ouvre ainsi sur un incroyable plan-séquence de neuf minutes où des ivrognes tournoyants se prennent pour les planètes du système solaire. Le récit est plus que mince (l'arrivée d'un cirque itinérant et d'une baleine empaillée dans un village d'Europe centrale), le rythme plus que lent, mais les images au noir et blanc somptueux placent le spectateur dans un état proche de l'hypnose. A contempler dans un DVD techniquement irréprochable, doté d'une analyse de séquence.

Télérama :

Ces Harmonies Werckmeister, chargées parfois de symboles un peu démonstratifs, n'atteignent pas la splendeur décadente du Tango de Satan (...). Mais Béla Tarr aura été là pour saisir ce lent moment de basculement en offrant dans le même temps, à travers ses images de recueillement profane, un peu de paix.

Les Inrockuptibles :

Une balade surréelle et contemplative, orchestrée par un vrai magicien de l'image.

Nécrologie du Monde à son décès :

Le terme « génie » peut bien sembler galvaudé, on n’en trouve pas d’autre à l’heure de parler de Béla Tarr, le plus grand cinéaste hongrois de sa génération, mort mardi 6 janvier des suites d’une longue maladie, à l’âge de 70 ans. Artiste discret et mélancolique, réputé austère mais adulé comme une rock star par l’avant-garde cinéphile, il fut un homme de peu de films (une dizaine en trente ans), des œuvres sculptées dans la glaise d’un formalisme époustouflant.

Héritier d’Andreï Tarkovski version athée, il était connu pour ses plans extensifs, qui filaient jusqu’au bout de la bobine, ses majestueux mouvements de caméra accueillant la sarabande de ses personnages effarés, son noir et blanc granitique qui repeignait le monde en ombres et lumières de grotte primitive. Une œuvre d’un noir absolu, un noir d’encre visqueuse, comme seule sut en inventer l’Europe centrale, qui avait pour cela de solides raisons.

Avec l’écrivain Laszlo Krasznahorkai, Prix Nobel de littérature 2025 et scénariste attitré du réalisateur, ils furent les témoins privilégiés d’une apocalypse : l’effondrement du bloc soviétique, sensible derrière la parabole du splendide et sidérant Satantango (1994), fresque en sept heures et trois parties. Avec Les Harmonies Werckmeister (2000), il prophétisait le retour de l’obscurantisme, puis, dans Le Cheval de Turin (2011), le long hiver qui s’abattait sur l’Europe. Loin de toute abstraction, l’art de Béla Tarr était gorgé de matières, ancré dans cette plaine boueuse de la Puszta, ce limon où patauge une humanité abandonnée des dieux.

Béla Tarr naît le 21 juillet 1955, à Pécs, ville étudiante du sud-ouest de la Hongrie communiste, mais grandit à Budapest dans une modeste famille de travailleurs du théâtre, père décorateur et mère souffleuse. Pour ses 14 ans, son père lui offre une petite caméra 8 mm, grâce à laquelle il commence à tourner des films amateurs entre copains. Après le lycée, il souhaite étudier la philosophie, mais aucune université n’accepte son dossier. Il enchaîne alors une multitude de petits boulots, travaillant un temps comme ouvrier sur un chantier de réparation navale ou encore comme portier dans un centre culturel, tout en continuant à tourner.

Sa production en amateur attire l’attention au Studio Béla Balazs (BBS ; du nom d’un fameux théoricien du cinéma), collectif de jeunes cinéastes formés dans le contrecoup de la révolution de 1956, organisé comme un véritable laboratoire de recherche. C’est dans ce cadre qu’il trouve soutien et financement pour son premier long-métrage, Le Nid familial (1979), qu’il met en boîte en quatre jours avec des comédiens non professionnels, à l’âge de 24 ans. Sur la foi de celui-ci, il est enfin admis à l’Ecole supérieure d’art dramatique et cinématographique de Budapest, dont il sort diplômé en 1981.

Les œuvres de jeunesse de Béla Tarr sont aux antipodes de celles qui feront sa notoriété. En couleurs, nerveuses, naturalistes, elles s’inscrivent dans la veine du « cinéma direct », pratiquée par le BBS, un style brut aux prises avec la réalité sociale. Le Nid familial traite ainsi de la pénurie de logements, endémique à Budapest sous le régime communiste, à travers un jeune couple coincé chez les beaux-parents tant que le mari n’a pas fini son service militaire. Caméra à l’épaule, plans serrés sur les visages, zooms intempestifs : Tarr plonge au cœur de cette promiscuité délétère qui décourage toute intimité et fait du foyer la centrifugeuse du malheur. 

Son film suivant, L’Outsider (1981), poursuit sur la voie du réalisme hirsute en ciblant cette fois, au cœur d’une ville industrielle, le profil du jeune « inutile », bohème alcoolique et violoniste (surnommé « Beethoven »), contraint par un mariage à rentrer dans le rang.

Note grave et ténébreuse, souffle profond

Ces saillies rageuses du jeune cinéaste trouvent un aboutissement avec Rapports préfabriqués (1982), sur le délitement progressif d’un couple lambda au sein d’un grand ensemble. « Nous sommes parvenus à la conclusion qu’un film ne raconte pas d’histoire. Sa fonction est tout à fait autre. Se rapprocher des gens, comprendre la vie quotidienne. Et ce faisant, comprendre la nature humaine », déclarait Béla Tarr en 2001.

Un écart se creuse par le biais de la théâtralité. En 1981, le cinéaste tourne un téléfilm, un condensé de Macbeth pour la télévision hongroise en deux plans seulement, le premier correspondant au générique, le second, de plus d’une heure, se faufilant dans les recoins du décor. Avec Almanach d’automne (1984), un drame de chambre où quatre personnages se disputent un héritage, il s’oriente vers les couleurs fiévreuses et la cruauté distanciée d’un Rainer Werner Fassbinder.

C’est avec Laszlo Krasznahorkai que le cinéma de Béla Tarr trouve enfin sa forme grandiose : une note grave et ténébreuse, un souffle profond, une poétique de l’espace, et cette idée stupéfiante d’aller chercher dans la bourbe et la salissure, dans la plus grande bassesse, la plus haute métaphysique. L’intéressé la résume ainsi : « Mon cinéma était sociologique. Il est devenu ontologique, puis cosmique. » La collaboration commence par un chef-d’œuvre, Satantango, d’après le roman phare de l’écrivain, chantier au long cours dont sortiront les films à venir (y compris Damnation, tourné lors d’une interruption et sorti auparavant). Sur le canevas du Joueur de flûte de Hamelin, les habitants d’une ferme collective en décomposition attendent un salut illusoire promis par un faux messie. Tarr filme ce moment où le mythe collectiviste s’effondre dans un silence assourdissant et le vide d’un horizon aveugle.

Ce sentiment d’effondrement, c’est encore celui que creuse son film Les Harmonies Werckmeister (2000, d’après La Mélancolie de la résistance), qui revisite, sous un angle apocalyptique, par la visite d’un cirque dans un village apeuré, le mythe biblique de Jonas et de la baleine. L’Homme de Londres (en compétition officielle à Cannes en 2007), miraculeusement réchappé du suicide du producteur Humbert Balsan, transpose l’enquête de Simenon en Corse, dans le port de Bastia, et dans les formes distendues d’un polar existentiel, ramené à la pure exploration d’un décor.

Le Cheval de Turin, son ultime film, pour lequel il reçut l’Ours d’argent à Berlin, est une bouleversante allégorie sur les humiliations cycliques de la paysannerie. Après ce tableau de miséricorde, splendide eau-forte filmique, le cinéaste annonce sa retraite des plateaux. En 2013, il fonde l’éphémère Film Factory, un programme de cinéma au sein de l’université de Sarajevo, actif jusqu’en 2017, où il fait intervenir confrères et théoriciens alliés (Gus Van Sant, Apichatpong Weerasethakul, Jacques Rancière, Tilda Swinton) et dont sortiront de jeunes disciples comme Pilar Palomero (Las Niñas, 2020) ou André Gil Mata (L’Arbre, 2018 ; A la lueur de la chandelle, 2024).

Ce souci d’enseigner invalide une certaine image caricaturale du cinéaste, ne voyant en lui que le triste sire du cinéma européen, le chantre dépressif d’un fatalisme confortable. Bien au contraire, si Béla Tarr filmait le chaos humain et la déroute des pauvres hères hors de toute transcendance, il n’oubliait pas cette autre transcendance qui est celle de la caméra, cette prérogative ultime de l’art, seule à même d’insuffler une forme au marasme intégral.

Bande annonce : https://www.youtube.com/watch?v=qj-79K1RHCk